Benjamin Britten tra umano e divino
Iniziare un viaggio nel mondo di Benjamin Britten (Lowestoft, 1913 – Aldeburgh, 1976), del quale quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario della morte, significa intraprendere anche un percorso all’interno della sua anima, senza stupirsi nello scoprire come la sua “umanissima spiritualità” – per dirla con Alessandro Macchia – sia sempre stata parte integrante della sua ispirazione (forte della sua fede, lo stesso Britten dichiarò che, forse, la sua produzione era tutta composta per la maggior gloria di Dio).
Precocissimo talento musicale e figura chiave della musica britannica del XX secolo, Britten ha avuto il merito di coniugare la modernità del linguaggio musicale all’accessibilità, tenendo come punto fermo l’attenzione al testo. Senza percorrere necessariamente certe astrazioni della sperimentazione, ha fatto della voce umana un elemento portante della sua produzione, fino a ridefinire i parametri dell’opera inglese restituendole un’identità precisa grazie alla quale gli è stato possibile ripopolare la scena di figure marginali, unite da un fil rouge (cristianissimo) che vuole l’innocenza gracile fino al sacrificio esposta costantemente alla violenza del mondo.
Visionario, obiettore di coscienza durante la Seconda Guerra Mondiale, latore di una virilità “dissidente”, attento ai temi morali, non ascrivibile a questa o quella corrente, disinteressato all’arte come mero esercizio di stile, affettuoso conoscitore del passato, Benjamin Britten è esponente di un cristianesimo improntato al concetto di Personalismo comunitario di Emmanuel Mounier e si comprende come, dunque, sostituendo al concetto di individuo quello di persona, sia possibile leggere sotto una luce umanissima le sue partiture ma anche e soprattutto il suo impegno sociale e educativo.
Sebbene non si dedichi al repertorio sacro in chiave devozionale o liturgica, Britten infonde a tutta la sua produzione uno sguardo etico nel quale la fede passa attraverso la responsabilità umana delle azioni. In questo ambito va considerato anche il suo impegno su partiture per voci bianche o per piccoli musicisti. Esso ha un valore fondamentale nella sua poetica perché più che ridursi a semplice parentesi didattica, rientra nel suo più ampio concetto sociale per il quale lo studio amatoriale della musica dovrebbe essere patrimonio di ogni individuo. Se The Young Person’s Guide to the Orchestra, op. 34 nasce nel 1946, su commissione, per il documentario didattico The Instruments of the Orchestra di Eric Crozier (librettista tra l’altro di Billy Budd e amico del compositore) e con la chiara dedica «con affetto ai bambini di John e Jean Maud: Humphrey, Pamela, Caroline e Virginia, per la loro formazione e il loro divertimento», le altre pagine britteniane per piccoli musicisti rivelano un più variegato interesse che riguarda anche la voce bianca in sé. Per il compositore essa rappresenta un altro livello espressivo dell’organo di fonazione in grado di aggiungere sostanza drammaturgica ai testi: in The Turn of the Screw op. 54 la usa per metterne in risalto l’aspetto ambiguo e inquietante; altrove (in The Golden Vanity, per esempio) la sfrutta proprio perché priva di sensualità e duttile anche in chiave antimilitarista (Children’s Crusade, op. 82) per restituire quell’idea di “purezza” che spesso le viene associata (A Ceremony of Carols, op. 28).
È in questo contesto stilistico che si può collocare Noye’s Fludde, op. 59, prova concreta di come Britten intenda estendere il concetto di teatralità musicale alla partecipazione comunitaria.
Composta nel 1957 e basata sul Chester Miracle Play, un mistero medievale inglese nato nella città inglese nota per le sacre rappresentazioni, fu concepita come opera-sacra da eseguirsi in chiesa o nelle scuole, con la partecipazione di interpreti non professionisti (bambini e comunità locali) accanto a musicisti professionisti. Commissionata dalla Church Music Society e rappresentata per la prima volta il 18 giugno 1958 al Festival di Aldeburgh, Noye’s Fludde si inscrive in una tradizione di musica liturgica popolare in cui la scelta di un testo arcaizzante e l’uso di materiale sonoro sostanzialmente semplice riflettono la volontà di Britten di mettere al centro l’esperienza musicale collettiva.
Costruita su una base drammaturgica semplice in cui la chiarezza narrativa è privilegiata, nell’Arca britteniana si alternano episodi corali, interventi solistici (Noè, sua moglie, i figli) e numeri per coro di bambini e per animali.
L’attenzione alla vocalità dei più piccoli lo spinge verso la formulazione di melodie semplici, di disarmante purezza e facilmente memorizzabili, spesso pentatoniche o modali mentre, sul piano ritmico, si avvale dell’uso di ostinati e figurazioni ripetitive dal carattere fortemente riconoscibile. L’orchestrazione invece concorre alla drammaturgia creando contrasti drammatici ben marcati in cui si giustappongono momenti di intimità corale, episodi solenni e sequenze percussive legate alla descrizione delle acque.
Al di là dell’apparente semplicità della vicenda narrata (la costruzione dell’arca in vista del diluvio), in Noye’s Fludde, sono presenti alcuni delle tematiche care a Britten. Contenuti come il confronto tra individuo e comunità (Noè / i pettegoli, in questo caso) erano già presenti in Peter Grimes op. 33 (1944), mentre la dimensione legata al dilemma morale permea opere come Bully Budd op. 50 (1951).
Alto esempio dell’attenzione di Britten per la parola cantata, Noye’s Fludde è in qualche modo il paradigma di una prosodia curata all’estremo e nel rispetto del testo medioinglese cui si adattano perfettamente le linee melodiche, in un gioco di apparente semplicità che nasconde un’attenzione sofisticata per la voce.
Già alla sua prima, L’arca ebbe un impatto notevole per la sua originalità pedagogica e per la capacità di coinvolgimento. Spesso eseguita in contesti parrocchiali, scolastici e concertistici, si è consolidata nel tempo come opera “viva”, ovvero tassello fondamentale della pratica musicale comunitaria con valore sociale.
L’arca di Noè, punto di convergenza delle principali istanze artistiche di Britten, nella sua piccola dimensione, riflette pienamente l’estetica di fondo e la sensibilità del compositore attraverso un gesto radicale in cui arte, spettacolo e società si muovono in uno spazio performativo condiviso. E, forse, questa è l’eredità più significativa lasciata da Britten: l’aver dimostrato che il teatro musicale può ancora essere luogo di coscienza e che l’innocenza, anche quando minacciata, non è mai del tutto perduta.