Violetta non è Marguerite: dal romanzo di Dumas alla Traviata di Piave e Verdi

Quando Francesco Maria Piave si accinse a trasformare La Dame aux camélias di Alexandre Dumas fils in un libretto d’opera per la musica di Giuseppe Verdi, non si trovò davanti a una semplice storia d’amore, alla vicenda di una donna destinata al sacrificio come erano state le molte eroine consegnate dalla tradizione; piuttosto, aveva a disposizione una materia narrativa ingombrante, contemporanea, scandalosa e, soprattutto, assai poco adatta a quella convenzione teatrale secondo la quale un soprano può morire in scena senza che il pubblico sia costretto a interrogarsi troppo sulla complessità sociale della sua esistenza o meglio della sua psiche. Eppure, proprio da questo soggetto aspro e modernissimo sarebbe nata una delle figure femminili più attuali e più ambigue del melodramma ottocentesco: Violetta Valéry.
Che il librettista dovesse affrontare la sfida della modernità era già chiaro dall’incipit del romanzo: «Penso che non si possano creare dei personaggi senza aver studiato a fondo gli uomini, come non si può parlare una lingua che a patto di averla imparata seriamente. Non avendo ancora raggiunto l’età nella quale s’inventa, mi accontento di riferire». La voce narrante de La Dame aux camélias è un uomo e parla in prima persona raccontando come sia venuto a conoscenza della triste vicenda della mondaine parigina, conosciuta personalmente nei giorni dello splendore e della quale adesso, a tre mesi dalla morte, per pagare i suoi debiti, vengono venduti all’incanto i preziosi oggetti custoditi nel suo appartamento, al numero 9 di rue d’Antin. Una narrazione in flashback, dunque, una ricostruzione a posteriori del passato, della vita e degli amori della protagonista, condotta con piglio a tratti affettuosamente investigativo (d’altra parte, Dumas, circa vent’anni dopo, si sarebbe dedicato a L’Affaire Clémenceau, non certo un poliziesco ma un testo che possiede una componente indagatoria). Una scelta audace rispetto alla moda dell’epoca ma, soprattutto, una decisione che poneva il librettista di fronte a un problema: da dove cominciare a raccontare la medesima storia?
Abbandonate la voce narrante e l’analessi e a favore di una drammaturgia “presente” che comincia in i (la protagonista è già una cortigiana ricercata e, durante una festa a casa sua, incontra l’uomo del quale si innamorerà), il primo indizio sulla distanza tra il testo di Dumas (pubblicato nel 1848 e adattato per il teatro nel 1852) sta tutto nel titolo: il Francese mette al centro una donna attraverso il segno che la identifica in società, Marguerite Gautier è “la signora delle camelie” perché porta con sé quei fiori che sono per lei una sorta di codice sentimentale; l’Italiano, di contro, sceglie La traviata, non, dunque, il nome della donna ma il giudizio morale che la società benpensante le attribuisce. E la differenza è tutt’altro che marginale.
In questo modo, Piave e Verdi compiono il gesto artistico sorprendentemente nuovo di mettere al centro un personaggio alla cui etica non è possibile aderire a cuor leggero (è vivo tutt’oggi il dibattito sull’opportunità di scegliere protagonisti dalla morale discutibile) ma fanno sì che la condanna sociale venga progressivamente smentita dalla vicenda stessa della protagonista.
Marguerite e Violetta sono quindi la medesima donna soltanto nelle macrovicende della loro vita (sono entrambe cortigiane; incontrano un giovane e, ricambiate, se ne innamorano; muoiono di tisi) ma mentre Dumas racconta soprattutto la storia di Marguerite, Piave, attraverso Verdi, costruisce il mito di Violetta, prostituta redenta, dando un volto a uno dei più potenti archetipi letterari di sempre, da Maria Maddalena in poi.
Marguerite è narrata post mortem, Violetta invece entra in scena vive e canta il suo amore e la sua disperazione. E la voce di Violetta svela la sua psicologia, narra di una lenta afonia coincidente con la perdita della scintilla vitale che soltanto l’amore può darle.
Violetta, la donna che attraverso il sacrificio diventa moralmente superiore a quanti la giudicano, dunque, si staglia nel panorama operistico tirandosi fuori dalla bidimensionalità e diventa una donna reale (come dopo di lei lo saranno le eroine del teatro musicale del Novecento, da Cio-Cio-San a Katerina Izmajlova, da Lulu alla Marie di Wozzeck). Ma perché le donne dell’opera lirica diventino “vere”, occorre che qualcuno strappi il “cielo di carta del teatrino” di pirandelliana memoria e la marionetta d’Oreste, vedendo il cielo, si interroghi e si trasformi così in Amleto. Violetta Valery squarcia il soffitto di cartapesta con un urlo: “Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo”, una scheggia impazzita di melodramma, non ascrivibile a nessuna delle forme consegnate dalla tradizione italiana, e il suo urlo è anche l’ultima cosa che riesce a pronunciare prima di condannarsi al singulto, alla fonastenia. Violetta canta quando concede il suo corpo a chi vuole (“Tra voi saprò dividere / il tempo mio giocondo; / tutto è follia nel mondo / ciò che non è piacer”) e continua a cantare quando quello stesso corpo impara ad ascoltare il battito del suo cuore e amare (“Ah fors’è lui che l’anima / solinga ne’ tumulti / godea sovente pingere / de’ suoi colori occulti!”) ma, nel momento in cui tutto questo le viene negato dal rigoroso papà Germont in nome di un sacrificio impossibile, non le resta che singhiozzare qualcosa (“Dammi tu forza, o cielo!”), come nel salotto di Flora (“Mio Dio”, “Che fia?… Morir mi sento”, sussurra tra sé), durante una festa a base di zingarelle e mattadori e, in un ultimo impeto che ha il sapore del canto del cigno, dare poi il suo estremo “addio del passato” a tutti e morire, quasi afona (“Cessarono / gli spasimi del dolore… / in me… rinasce… m’agita / insolito vigor!… / Ah!… ma io… ritorno a viver!… / oh gioia!…”)
A ispirare la scelta letteraria di Dumas fu la sua travagliata relazione sentimentale, durata un anno, con la nota courtisane Marie Duplessis – nata Alphonsine-Rose Plessis – conosciuta a Parigi nel 1844; due anni dopo i fatti, nel 1847, Marie sarebbe morta di tubercolosi a soli 23 anni. A spingere Verdi verso quel testo, visto nella sua riduzione teatrale, e proporlo a Piave, invece, c’era il suo rapporto con quella che sarebbe diventata la sua compagna di vita, la sua musa, consigliera, amica e moglie: un soprano dalla reputazione incerta, Giuseppina Strepponi, non certo una mantenuta ma una donna che calcava le scene (con tutto il contorno di dicerie intorno alle quelle che si dedicavano a un lavoro in un ambiente così promiscuo) e dalla giovinezza movimentata, condita da tre figli avuti fuori dal matrimonio e svariate relazioni, tra cui quella con il tenore Napoleone Moriani.
La straordinaria “compressione” che Piave opera rispetto al romanzo di Dumas, trasforma tutto in azione, persino la società parigina per la cui descrizione bastano i pochi tratti condensati in un brindisi e poi in un ballo dal sapore spagnoleggiante.
In questa luce, persino la malattia – metafora della corruzione sociale e della fragilità del corpo femminile mercificato – cambia funzione e se in Dumas la tisi è una realtà concreta, legata alla delicatezza fisica di Marguerite, per Piave e Verdi assume i tratti di una sorta di orologio drammaturgico che segna le ore della consunzione di Violetta. È così che Marguerite Gautier muore nella pagina, lontano dagli occhi dello spettatore; Violetta Valéry spira al cospetto di tutti, con tutta la crudele oscenità della morte. E il dolore si trasforma in riconciliazione.

Emanuela E. Abbadessa